著名画家何延喆做客天津美术网

嘉宾：何延喆，天津美术学院教授、硕士生导师；中国美术家协会会员，天津美术家协会理事，天津文史馆馆员，清华大学美术学院书画高研班导师。

简介：何延喆，1946年10月生于天津，1975年毕业于天津美术学院美术系，并留校任教。为学者型画家。多年从事传统山水画技法教学，创作成果和学术成果丰硕。其山水画以“北宗”见长，画风严谨踏实，气势恢廓。早年师从津门书画家严六符先生，入天津美术学院后得李智超、刘君礼、孙其峰诸先生亲传，后又拜“北宗”大家孙天牧先生为师。曾远足各地名山胜景，用传统技法进行写生，并深入到甘南、藏北、川西藏区体验生活。作品多次入选全国性大展，并在海内外诸多展事活动中获奖。曾应邀赴以色列特拉维夫造型艺术学院和美国夏威夷大学讲学。作品被载入专业刊物、画册或以独幅画形式出版发行。著有《中国山水画技法学谱》《北宗山水画技法》《中国绘画史要》《改琦评传》《唐棣》《刘奎龄》《陈少梅》等二十余部专著。1999年应邀赴以色列特拉维夫讲学、考察。2001年应邀赴韩国釜山进行文化交流活动。2002年应邀赴美国夏威夷大学讲学，并赴纽约、旧金山等地进行学术交流活动。作品《江天楼阁图》入选中国当代工笔山水画展，《白帝烟霞》入选第二届中国当代工笔画展。

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北宗山水有风骨，笔墨干脆

[天津美术网]：欢迎天津美术学院教授、硕士生导师；中国美术家协会会员，天津美术家协会理事，天津文史馆馆员，清华大学美术学院书画高研班导师何延喆先生做客天津美术网访谈。何老师您好！

[何延喆]：您好！

[天津美术网]：大家都知道您是一位研究北宗山水画的著名学者，您是什么时候开始将北宗山水画作为您的主要研究对象的呢？

[何延喆]：说起来时间很久远了。早在初中的时候我就对北宗山水非常感兴趣，那个时候对它的认识只是在一些影印的画册上。我在初入画门的时候，拜过两位先生，一位是李鸿樾先生，现在知道他的人不多了，他30年代的时候曾经在天津美术馆和刘子久先生学画，后来他到了泥人张彩塑工作室教国画，再之后又到了园林局。知道他的人并不多，但他对我在绘画上的早期启蒙影响非常大。第二位就是严六符先生，他们二位的山水都是以北宗的山水画路为主，而且深受天津绘画两大家刘子久和陈少梅的影响，刘子久先生可以说是南北兼容而陈少梅的作品可以说是比较纯粹的北宗山水画。当然我喜欢北宗也可以说是处于一种天然的爱好，正所谓“口之于味也，有同嗜焉”。那么为什么喜欢北宗山水呢？第一北宗山水有风骨，笔墨干脆，立定乾坤。比如它最典型的笔墨技巧体现在它的山形和石头的状貌上，用斧劈皴法来表现，斧劈皴法古人解释如斧劈木，斧头劈木头给人的感觉就是在一瞬间完成的，也就是说霎那之间笔墨的形态就可以得到展现，整体干净利落。适合表现严整、坚硬的石头，这样的石头在我们的生活之中见到的非常多。我在这个阶段对南北宗的理念认识的还是不够清楚，有更近一步的认识是到了美术院校之后。文革前我在天津工艺美校，之后又到了天津美院。在工艺美校的时候是赵松涛、穆仲芹先生，赵松涛先生在很大程度上也是受北宗山水的影响，到了美院我接触了李智超先生，对我的影响也很大。这样的话，我取法北宗的画路就形成了。

何延喆作品

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南宗属于文人画这种说法很不全面

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[天津美术网]：山水画南北分宗最早是由董其昌提出的，经历了这么多年，北宗山水到底指的是什么样的画呢？它的范围是什么？

[何延喆]：在中国画理论方面要弄清一个名词术语就要了解词源学、语义学。从词源学的角度讲，他是晚明时期的文人董其昌提出的，还有一些人比如莫世龙、陈继茹。为什么要提出这种观念呢？晚明的时候文人参禅，禅悦之风非常浓厚，从唐代就出现了以禅喻诗和以禅绘画的这种现象，那么董其昌在解释南北宗分宗理论的时候就有几个重要的观点，第一就是南北宗并非地域概念，它与我们平时讲的南北派是两个概念。南北派指的是地域概念，南派指的是南方的山水画家，他的生活视野限于江南那一带；北派则指北方的山水画家来表现北方的山水。这一点体现最明显的就是五代时期的荆浩和关仝，他们就属于北派，生活在北方地区，太行山和关中一带；南方就是董源和巨然。尽管南北宗不同于南北派，不是地域概念，但在风格上和南北有没有关系呢？应该说也有很大的关系。如果把南北宗做很详细的思考和解释也有很多具体的问题，首先南北宗分宗是基于佛家禅宗南北分宗的理念来解释山水画的创作现象，主要指风格还有创作观念，南北宗也走上了两种截然不同的道路。主要依据佛教南北宗的顿渐之说，南宗强调顿悟，北宗强调渐悟，但是对这个问题的理解人们有很大的分歧。比如日本，他们在有些问题上的研究比咱们要深入和超前。比如日本人看到了一个现象，从晚明进入清朝以后南北宗的观念走到了极致，什么叫极致呢？就是在南宗中提倡一种纯粹的南宗。

[天津美术网]：那什么是纯粹呢？

[何延喆]：标榜南宗为正统，在正统中又提倡嫡枝，过去我们说南北派，在南北派这些画家中有很多本来应该分到北宗中的画家恰恰没有例列入这个范畴。有很多北派的画家都是北宗的创作理念，比如刚刚提到的荆浩、关仝、范宽、郭熙、李成等等这些宋代的画家，在董其昌的南北分宗的理论中，把他们划分到了南宗的范畴中。

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[天津美术网]：为什么会出现这种现象呢？

[何延喆]：有人提出过，第一董其昌在南北宗论当中想否定北宗，但是他要把北宗中最优秀的画家抽离出来，这也可以说是董其昌的智慧，也可以说是他的一种狡诈。因为很多的北宗画家都是从我刚刚说的那几位画家的身上吸取的营养，董其昌把南宋的四家李唐、刘松莲、马远、夏圭作为北宗的代表人物，基本处于贬低的态度。但是这些画家恰恰是受范宽、荆浩的影响，李唐早年生活在北方后来到了南方，早年间体验的都是太行山的风景。北宋时的郭熙，比李唐早的一位画家就曾经在他的《林泉高致集》中提到“太行枕华夏，而面目者林虑。”林虑就是现在的林县的林虑山。荆浩那个时候就去太行山体验生活，郭熙也到太行山体验生活，郭熙的家乡在河南孟县，李唐的家乡河南温县都是比邻的，那个时候都叫中州，林虑这个地方他们都去过。那么李唐到了南方以后影响了刘松莲、马远、夏圭等人，到了明代又影响了浙派和院派，董其昌贬低的恰恰是这些人。另外我们抛开顿渐不谈单从艺术风格上来说，南宗山水从山形石貌上来讲主要是以线性的皴法为主，包括披麻皴，古代对披麻皴的解释是如麻线下披，线条向下分披，他行笔的走向也是这个样子的。当然在发展的过程中也引伸出了很多其他的皴法，比如云头皴也叫卷云皴，它把麻线下披的这种方式改变为云旋状的行笔，山石的感觉就像天上的云彩一样；再比如荷叶皴，山上由于水土流失形成的沟壑犹如荷叶的筋脉一样；还有牛毛皴，比披麻皴的线条更细致一点；解锁，就宛如把麻绳解开了一样，但是上面还是比较紧的，用笔不是很流畅弯曲的。以上这些都是南宗山水的基本表现手法，那么北派就讲究大块、大面，山形方折，甚至比较怪异。因为从北宋开始就产生了一种对山石的审美观点——丑石美。苏东坡有首诗“丑石坐蹲山下虎，长松倒卧水中龙，试君眼力知多少，数到云峰第几重。”甚至出现一种现象，把自然界中的怪山怪石，通过写生、通过记忆、通过变化把它们收集在一起，不断的把这些怪山怪石进行组合，被称为异庭石，“异庭石为巨障”，庭院里的一块小石因为其形怪异能成为大山，体现了当时人们的一种审美理想。苏轼的《石钟山记》中记载苏轼和他的儿子苏迈夜半泛舟江上，以仰视的角度看石钟山，“大石侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人；而山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云霄间；又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰此鹳鹤也。”那样的山石给人的震撼是相当大的。反过来说有些山水追求的平淡、天真、清幽，有的则追求突兀、怪骇、险绝，北宗就是这样的特点。这是艺术风格，当然笔墨上还有其他的特点。这里面还有一些其他的类型，就是我们所说的南北兼容，典型代表就是唐寅，唐伯虎。还有人说北宗属于作家画、院体，南宗属于文人画，我认为这种说法很不全面。

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北宗山水应是技法和内涵兼备

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[天津美术网]：您也曾讲到您不同意“北宗”重技术的说法，那么您觉得北宗重视的是什么，技术在“北宗”山水中又处于一个什么样的地位？

[何延喆]：这个可能有理解上的偏差。北宗是重视技法的，但是有些人认为北宗完全是技法上的东西，说的比较绝对化，这种绝对的说法是不正确的。实际上北宗的很多东西都是非常注重文化上的东西，包括我说的有北宗理念的北派也是如此。比如荆浩虽然被董其昌划入南宗但他的作品是典型的北宗画路，在他的画里面就能看到他追求的境界。像清代的一位画家戴熙，是四王的继承者，他感悟到董其昌南北宗画论对绘画的一些不良的影响，他也抱有重新振兴北宗的理想。他也提到“宋人重墨，元人重笔。画得元人，益雅益秀，然而气象微矣。”他这里指出画的“气象”，有神馁气沮的感觉。但是北宗里有一种气象叫作，骨峻、神寒，神寒的这种理念在古代的山水理念中是很明显的，比如柳宗元的《小石潭记》“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。”看范宽的作品有人就能感觉到“如行山阴道中，虽盛暑当中，凛凛然使人急欲挟扩。”那么我们到大自然当中去，站在大山大水之中确实有这样的一种感觉。感觉到博大，人实在是很渺小，但是现在的有些山水画没有这种感觉。让人从山水中想到人生，这不是一种完全进入山水环境中的自恃。荆浩送了一首诗给他的朋友大愚和尚，这首诗的最后说到，“禅房时一展，兼称苦晴空”，这样的画不能经常挂在屋里看，要偶尔看，挂在禅房里，带着一种特定的心情，山水不是说都是很美好的，也不是都是心情很好的，但是能感受到佛家的理念“苦和空”。欣赏山水和观者的人生经历、心情都有关系，是不断变化着的，沉浸在这样的境界当中。为什么讲悟，这里面实际上有个读的过程，在读的过程中感悟。所以我说山水画的技术固然重要，但是修养、思想境界包括文学功底也不能不重视。

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[天津美术网]：您在十二届全国美展中国画展览中提出“当下美术工作者在创作过程中应该抓住中国画的核心，关注绘画作品中非视觉成分”，您能再具体的谈谈吗？

[何延喆]：非视觉成分这个词不是我讲的，很早之前就有人提出来。不要把绘画看作是纯视觉的，但是通过这种视像结构，让我们产生一种形象以外的思想当中的一些东西，比如说诗，诗情化、诗意化，艺术家进入创作状态要求的就是这种修养。并不是完全炫耀的表面化的东西实际是它内里隐含着的更深的东西。顿悟和渐悟其实包含了很多方面，一个是悟的途径还有一个是具体的笔墨操作。在南宋时期出现禅宗绘画，北宗的山水中有很多笔墨的观念都是来源于禅宗绘画，特别是南禅，因此我们不能简单的认为北宗山水都是北禅的东西。其中谈到剑气，比如我有一把宝剑，古代传下来了，很亮，在有光的情况下经常能见到飞闪过去一道剑光，北宗的斧劈皴法恰恰就是要求这种感觉，在瞬间的笔墨操作的过程中不允许有任何的改动，一改动就不是这种味道了，因此叫做“笔墨犹做电光驰”。如果没有这些东西，整个画的精神就都没有了。但实际上这些技术也含有感觉状态。技术熟练只是一个方面，也要求恰到火候。扫一笔，不是很随便的，不随便体现了一种规范性，但是我又很随意、很肯定、果敢。比如墨竹，也有各种样式的，有行书似的、也会有草书似的和楷书似的。这就需要力感，有的是外露筋骨有的则是内含刚柔，外露筋骨还不能剑拔弩张。这些是技术、精神、修养等等方面结合起来的东西。

[天津美术网]：那是不是说北宗的技法加上它的内涵和精神就是一幅非常正统的北宗作品了吗？

[何延喆]：可以这样说，但是由于南宗的理念的影响越来越大，北宗处于一种边缘化的状态。日本有一位大师雪舟等杨，在一次欧洲召开的会议上把他定为世界级的大师，但是雪舟是学中国的宫廷画家李在，李在在北宗山水画家中还不算是一流的。但是雪舟等杨成为了世界级大师，是不是说明他比中国的一些北宗画家画的好呢，是不是他的画的境界要比中国中国画家的作品境界高呢？实际上人人心里都有数，绝对不是。实际和咱们自己的内好有关，南北宗不是绝对对立的。中国人中存在一种现象叫作“抑其不为，抑其不爱，抑其不能”，压制自己不喜欢、不做以及自己做不到的事。雪舟和李唐、刘松莲、马远、夏圭包括唐寅这些人都没法比，但是这些人没有一位能成为世界级的大师。由于长时间对北宗的轻视使大量的东西失传，大部分北宗的作品竟然在日本。

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画家不在主体位置上就会被边缘化

著名画家何延喆做客天津美术网

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[天津美术网]：那北宗怎么在重回舞台，得到重视呢？

[何延喆]：这个东西说起来是相当复杂的。我在北京开了一个北宗山水的高研班，我也是看到了北宗山水被边缘的现象。莫言在接受记者采访的时候谈到文化艺术的体制内和体制外还有就是主流和非主流的问题。咱们现在的美术教育没有以前师傅带徒弟的方式了，都是院校培养。所有的院校在传授培养人才的过程中都想做主体教学的位置，不坐上这个位置就有可能被边缘化。什么是一个教师的成功？就是看在学院的毕业展览中是否将某位教师的风格作为一种主流存在。过去，北京中央美院的山水画李可染就是主流，其他的教师就只能教教课了，当然李可染确实是不可以被替代的。曾经有人提到，一些画传统的大家最后都到了画院，没有继续留在教学岗位上，正是因为这些人和主流是对立的。咱们天津美院何家英先生、李孝萱先生、霍春阳先生都有自己的风格，其他的人可以将自己的风格传授给学生，但其他人不是主流，没有处在教学的主体位置上，之后谁能站在主体的位置上也是各种条件何种因素决定的。

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[天津美术网]：那这三位先生为什么能处在主流呢？市场吗？

[何延喆]：引领潮流也是有方方面面的因素。比方说个人的艺术成就，就如同我刚刚提到的其他艺术院校，比如徐悲鸿以彩墨写实作为教学主体。天津美院在很长的一段时间内没有像央美那样走上那样一条路，我们拿人物画来说，50年代末各个院校都在培养、发现、扶植写实人物画的有生力量，而天津美院没有，在那个时候天津美院接收了一些从北京调来的一些老先生，这些老先生们恰恰是与彩墨写实画路、画风格格不入的人，张其翼、刘君礼、溥佐、萧朗这些画家都是比较传统的，而且也没有画人物的。何家英、贾广健等等这些画家都是凭着自己的悟性取得了一定的艺术成就，没有受到太多的外在的影响，他们也赶上了改革开放比较宽松的时代。等等多方面的原因，他们被社会所认可，也有很多的追随者。当然这里面还存在着扶植的问题，我们说莫言享受体制内的条件和待遇，但是有人认为他所创作的内容不完全符合体制内的要求，所以也能得诺贝尔奖。莫言也经常说有价值的文学艺术作品应该是能反映人类最基本的感情。美术作品是不是也有最基本的感情呢？这种最基本的感情是什么？我现在对这些问题的思考还不是很成熟。美术作品和文学作品有一定的差距，作家协会和文联是平级的，美协和音协是在文联之下的，实际上也体现了咱们长此以往的一种观念和认识。我们有很长一段时间很多画家都游离在所有制形式以外，没有职业，比如李昆璞、王颂余、严六符。能够参展能够参与教学都是有双重标准的，第一是政治标准，第二是艺术标准。

[天津美术网]：那这种标准健康吗？

[何延喆]：那个年代这种东西无所谓健不健康，这是一种需要。我在院校里教学要能反映时代，工农兵的生活，我们就画梯田、红旗渠、水坝，反映老百姓战天斗地的精神。那有些受批判的作品就很明显不知道画的是什么时代的山什么时代的水。花鸟画有一段时间就被批判，有益无害论。

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全国美展不能代表总体水平

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[天津美术网]：您提到的花鸟属于非常传统的中国画题材，十二届全国美展中国画部分在天津闭幕不久，研讨会的主题是“坚守与创造”，您认为中国画应该坚守什么，怎样创新？

[何延喆]：在美展的研讨会上，我也提出一些看法，我也写了一篇文章。美展有它特定的要求，必须体现出全国美展语境系统下的一些特征。第一弘扬主旋律，第二气息健康向上。还有要照顾到各个地区。因为全国各地美术发展非常不平衡，沿海城市发达一些，西北（西安）西南（四川）就好一些，新疆、甘肃、青海就稍微弱一些。评委的画可以不参评直接入展，这是一个历年的惯例，还有一些评选办法以及关于审美问题的讨论等等。这次展览应该说有一些比较优秀的作品，规模也超过了以往。在创作上很多画家以一种顽强拼搏的状态在从事创作，也就是说他们投入的时间和精力都是相当大的，非常认真。刘大为先生、刘文西先生的作品都很不错，天津的陈治和武欣的作品都是很能打动人的，总体上应该肯定。但是我也提了一些意见，全国美展代表了这种语境下的最高水平，但能不能代表全国美术的总体水平，这个问题可以商榷。还存在一些问题，比如语言形式的探索问题。

[天津美术网]：能具体讲一下吗？

[何延喆]：有一种在历次全国美展中出现的风格或者说现象在这次美展中成为一种类型，追风的很多。比如说一幅大画由很多小的画面拼合而成，这次展览中各个地区都有这样的作品。这种风格在50年代的波普艺术中曾经出现过，比如安迪?沃霍尔画的梦露，强调量产效应和视觉化。如果我们把这些小画面一个一个抛弃的时候问题就出现了。比如是不是每个作品都具有生动性。这种东西在某个时代出现可能带给人们一种新鲜感，但是能不能作为一种类型存在，对绘画产生有益的影响呢，我觉得可以考虑。当然我们不一定都是独幅画，但也不能都是这种小画面拼接。我们远距离看这些画和近距离的进行单画面分析的时候能产生什么启示，从这些画面中能看出这种类型什么优势？它又给人带来了什么样的审美关照？从我看到的这些作品来讲，有些东西还不能完全被理解和接受。

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[天津美术网]：那这种风格，这样一个时期产生的这种时尚，为什么会有人追随？

[何延喆]：因为在以前的画展出现过，且有一定的中选率，也可能得到了一些好的反响。那么除了新鲜以外，进一步进行推究，它到底会有什么更深刻的表现效果。第二个问题就是有些作品故意，有意识的冲淡画面，产生浅淡化的效果。

[天津美术网]：朦胧化，是这个感觉吗？

[何延喆]：不，还不是朦胧。西方学者很早就论述过朦胧，朦胧也有很多种类型。画展上的这些画，追求一种浅淡，像水洗过一样。比如我们能看壁画，经过长期的风吹、日晒、雨淋产生的那样的感觉。也可能是画家追求像你说的这种朦胧。还是原来的问题，他们所追求的东西比如这种朦胧和浅淡，能给我们什么样的心里感受呢？我认为不明确。有一幅画叫《恒沙》，使用了一个佛教用语。这个词汇在佛教中有它的解释，我看完了之后我就不知道他这幅画表现的是什么，反映了什么。甚至这种作品，如果印刷的话都很难，因为制版就很费劲，要调颜色。作品如果能达到一种新鲜感，会引起一部分人对它的审美关照，但是如果这些画成为一种类型，每次的展览上都有批量的这类作品产生，这正常吗？所以这种追风的现象非常值得关注。还有一个现象就是自我重复，同一位画家，两届美展（连续两届或不连续）画的内容，采用的手法都完全一样。上次我在研讨会上就提到了，我们的评委总在不断的变化，在评选作品是应该掌握画家历届展览的一些情况。就是要看看有没有相似的东西曾经展出过。另外我认为，画家可以写一些简单的创作体会，艺术构思的一些想法供评委参考，就不至于有这种现象。现在出现的问题不仅是一位画家两次展览的画一样，更有甚者两次画展还都得奖，那么他画的东西是不是就真正达到了这样高的水准呢？作品这样的雷同，这种自我重复如此严重为什么两次都能得奖？

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全国美展里有很多“关系”的东西

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[天津美术网]：那是不是说我们在评选优秀作品的时候标准应该改变呢？

[何延喆]：标准是一个方面，当然我想也会有其他的方面。这次美展里面有很多“关系”的东西，我觉得很明显。这是咱们整个社会的大气候，为什么现在反腐这么严重，因为投射到了社会的各个方面。这次美展上有两幅作品，反应挺大的，一个是河北省的还有一幅是陕西的。

[天津美术网]：什么问题呢？

[何延喆]：就这两幅作品，艺术水准距离咱们的专业水准太大，甚至有人反映这两幅画就是白丁的水平。这两幅作品简直让人不能理解。表现什么内容，观看的人也不理解。为什么这画画的这么差，咱们也不知道。就是底线、原则全然没有！

[天津美术网]：在普世标准以下吗？

[何延喆]：还谈不到普世价值，普世是一个比较高的境界和标准了，什么是普世？老百姓都喜欢的才是普世价值。这两幅画我们说有少数人喜欢也行，现在的问题是少数人都不理解。这次美展还有一个问题，本来是一张独幅画的作品，但是他采取直线切割的方式，日本的屏风画是这样的。这次十二届全国美展中国画部分这样的东西占了十分之一，数量很大，都是这样的切割，好像不切割形式感就不强，好像不切割形式就不新颖，好像不切割这画就没有参展的希望似的。那么这种切割到底有什么形式意义？为什么这么多人都要这么做？这个事值得考虑。还有一些体现现代主义和后现代主义的画，都需要我们拿画具体来谈。中国传统山水画的博大感、精神气象在这次美展上不容易找到。刚才你问到的非视觉因素，比如诗情化、诗意化，传统文化中一些博大精深的东西在山水画中缺失的是很严重的。

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[天津美术网]：您刚刚说到的种种问题，可能都是基于画家想要参展的这样一个目的因而采取了各种的手法和手段，使他们的作品显得更为与众不同，那么参展到底能给这些画家带来什么？

[何延喆]：这其实是一个老话题。参加全国美展确实是能给画家带来利益，比如参加全国性大展能够得奖就能入中国美协，入选三次全国美展就能入中国美协。所以这就和人的一些待遇和社会声望还有一些经济、价值有关系，都有连带作用。咱们现在整个社会的收藏市场还有艺术作品的受众都不太成熟，在审美关照上不重自己的感觉。重视什么呢？用耳朵听，以耳代目，听这个画家是不是中国美协会员，在什么样的位置上，而不是说我到底喜不喜欢你的这幅画，因此展览在这些方面就起了一个非常大的作用。现在的收藏市场有点降温了，特别热的时候如果到了山东河南那一带，就看画家是不是全国会员，价位都不同。有的单位，天津美院也是这样，展览入选和获奖给的钱都不一样。因为很多画家都是在全国美展这个平台上脱颖而出的，历来就有很多。我们看以前，1954年全国国画展上，送选的画家很多，那次天津市就选了四个人，刘子久、刘奎龄、萧心泉、孙克纲。孙克纲先生以前在银行，就因为这次展览的参展就调入了天津市的美术创作组从事美术创作，后来又到出版社到文联到画院，成为一名职业画家。刘子久、刘奎龄那时候没有职业，住在天津土城的城郊结合部，从参加了这次展览之后进了天津文史馆，那时候的文史馆敬老崇文，每个月给他九十多块钱的津贴，后来两个人就当了天津美协的副主席，萧心泉后来也进了文史馆。所以人们都非常重视全国性的这种展览，因为它是体制内，是官方的，五年一届也是下了很大的力量的，方方面面对画展都是很关注的。

[天津美术网]：刚刚说到的自我重复的问题，我们的全国美展五年一届，五年能不能让一位画家做到自我突破，这个时间够不够？

[何延喆]：这不是能不能的问题，是必须和应该。如果说做不到就不应该了，还是以前的水准，以前的内容，以前的思路，这就不正常了，但是可以形成风格，在这种风格之上可以进一步的升华。涉及到具体的作品构思，尽管风格一样，水平可能没什么大变化，但是这两件作品在构思上，在立意上一定不能重复。

[天津美术网]：您提到了这么多的问题，那全国美展上有没有不错的山水画呢？

[何延喆]：非常不错的也有，但是名字我就记不清楚了。至于说特别印象深刻的，感觉到非常可圈可点的，或说以浓墨重彩的一笔给它加以描述的，震撼人心的应该说还没看到，是这样的。

[天津美术网]：谢谢何延喆老师接受我们的采访。

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