景育民
天津美术网讯 “架上雕塑具有鲜明的实验性个人创作的独立性，而公共艺术则必须与公众发生关系，具有社会性及公共文化指向，两者之间其实是个性与共性的差异。从架上创作到公共艺术，实质上是从个体性到普世性的空间转型。一个独立艺术家可以是主观的，而一个公共艺术家必须游走于主观与客观之间，与社会发生关联。从这个角度来看，架上雕塑到公共艺术就不仅仅是空间方式的转变，是从个体意识向公共文化的拓展，突出了艺术家作品的社会价值。”——景育民
诸多当代艺术家习惯于寻求创作风格的因袭关系，通过强化符号或图像逻辑的连续性，以强调个体的“身份”认同。这实际上是通常的思维定式，然而却往往使艺术家不自觉的陷入到自我营造的形式窠臼当中，限制了艺术触觉的敏感度。景育民创作过程恰恰颠覆了这一点。他的作品绝不回避对既有的形式叛逆与突破，也不轻易陷入其他异质文化的“他设”，而是在艺术语言大跨度的掌控调度中，游离于多种形式法则之间探索表达的可能，在东方与西方、传统与当代的复杂情境中不断整合出精神内核和话语系统，并建构出了兼具物理层面与人文层面双重意义的空间形态。看景育民近三十年的艺术路径，从具象写实到东方意象，从架上雕塑到公共艺术，从个体思辨到普世关怀，其意义不仅是形式、观念的蜕变或是空间的转场，更是一个艺术家多年来由内到外的不断突破，游走于多元的规则与范式之间仍不失对本质的统摄，在包罗万象的世相百态中静观独悟、乘物游心。
《无形之境》 2400×500×700cm 不锈钢 2015
对话人：景育民 & 武 沛
文字整理：宋耀茹
武 沛（以下统称“武”）：您近期在“3.3ART SCENE公共艺术季 ”的参展作品《行囊》可以说是非常具有代表性的经典之作，还获得过公共艺术学术奖。这件作品不仅仅是公共雕塑的概念，并且还是一个“行动”的作品，通过城市之间的传递串联一系列的艺术事件，不仅在学术层面甚至在社会学层面也产生了很大的影响。请您谈谈这件作品创作的初衷。
景育民（以下统称“景”）：这件作品产生最初的确是基于社会问题的思考：在消费社会人们如何安置自己的物欲？在当代的价值观被人们重新审视的时候，我们会发现物欲繁华的背后隐喻的是精神与信仰的缺失，由此导致了当代人具有共性化的身心焦虑。这件作品的思考有些类似于博伊斯在第七届卡塞尔文献展中的作品《7000棵橡树》中的社会学理念，同时在形式上容易联想到美国波普艺术家奥登伯格将日用品放大的公共雕塑作品。然而我在创作中并不仅是向大师致敬，而是基于当代艺术发展以及人类生存的社会问题的思考。行囊（时尚提包）本身是一个现代生活状态的缩影，我把它转型成为一个巨大的容器以放大聚焦的方式，延伸了人们常态的认知，映射出当下人对物质的习性。同时在创作中，我又引入了对生态命题的思考。现代工业文明对生态的破坏与冲击造成的失衡，体现了人类中心主义的不断膨胀。面对这种对立我在作品中试图建立一种和谐的存在方式，并通过种植的方式，邀请当地的公众参与完成这件作品，形成作品与公众的交互式体验。他们种植的不仅是这个城市的土壤和花草，也是对我作品所表达理念的回应同时植入了公众对人与自然和谐共生发展理念的态度。从2012年，这件作品从长春出发，至今已完成了世界上18个城市的行走，也将人与自然生态之间的思考带向各地，它所针对的不仅仅是中国的问题，也是人类发展进程中所面临的共性问题，表达了人类对生态失衡的歉意与自省，引发的是一个普世性的话题。
《行囊》 480×290×230cm 不锈钢、土壤、植被
《行囊——北京站》北京以北的种植 景育民先生种植“祈愿树”
武：近年来大家一直在谈公共艺术的话题。其实公共艺术成为热议，是随着我们的城市化进程中的一些问题比如城市话题、乡村话题、生态问题等逐渐进入公众视野。对公共艺术所延伸的话题与研究，也不仅仅是停留在艺术本体的层面，而是涉及到了许多相关的领域。公共艺术也是您一直关注并深入研究的课题，请您谈谈您对中国当下公共艺术现状的看法。
景：其实从整体的社会环境来思考，我们的民主意识、公众的视野都是在不断开阔和发展的。对于西方的当代艺术参照、东西方艺术的对话，以及本土文化传统与当代艺术的转型这几个大问题的思考，不断地拓展着我们的思维。当代公共艺术的创作不仅是单一的观念或是形态的表达，应该力求在形而上和行而下之间穿行，既有观念的深度又有表达语境的探索。公共艺术作为当代艺术的一种话语方式进入社会，提升城市文化的品质，同时给艺术家开辟了新的实验场所，在目前的中国这种现象尤为明显。诚然，当下的公共艺术已经拓展成一个广义的概念，而是以恰当的观念语境“介入空间”，是从“后城雕”的概念走向公共艺术的多样性、多元化的新思维。这当中也出现了一些乱象，比如说以“公共艺术”的名义实验艺术简单的空间转场，架上雕塑的简单的空间挪移，其实致命的问题是作品没有和空间或场域发生必然的关系，出现这种现象的本质原因是没有理解公共艺术“公共性”的实质。若干年前在上海举办的国际公共艺术评奖给中国公共艺术家上了一课，在亚洲区的评审中我和王中等人的作品都参与了，无论是推介人还是我们作者本人已经认为我们的作品从雕塑的3d概念进入了場域的实验了，但是在当代公共艺术国际化的评价体系中是以場域的关系与空间环境的整体概念以及对公众生活的影响力来评价的，以作品中社会、人、艺术与生活方式的关联来评价作品的优劣，这给我们开启了一种新的思维方式，也使我们的观念更加开放。当时我就在思考中国公共艺术的“在地性”，与国际的评价体系接轨的可能性。之后的五年时间，公共艺术在国内发生了巨大变化，不得忽略的事件是2004年在深圳，由孙振华先生主持，包括皮道坚先生等在内的一些学者都参与了的“公共艺术在中国”的论坛，这是中国关于公共艺术的第一次会议，对中国公共艺术的发展具有重要的历史价值和推动意义，与会者包括我本人作为中坚力量至今依然为中国当代艺术发展在努力工作着。
《对接启程》 装置 现成品 树脂 影像 2013年
武：刚才您提到的这个“后城雕”的概念。事实上，回到中国当代社会的历史背景中去考量，公共艺术发展到今天，本身就是一个由“后城雕”的情境中走出的过程。其中的关键，就在于不断走向成熟的公共意识。公共艺术需要逐渐脱离曾经的意识形态的宏大叙事，而是转型为满足公众审美诉求，更加深入的贴近生活，更加贴近人性的关怀。
景：对，应该这么去理解。公共艺术的终极目标是通过艺术的手段与媒介来营造人类理想的生活方式。当艺术融入社会生活的时候，实际上我们也在践行着一种后现代思想，人人都是艺术家，人人都应享有艺术。因此艺术家开始关注公共艺术的互动性、参与性，削弱了艺术家与公众的身份距离，使作品具有更多的社会信息量，同时也拆解了普罗大众与公共艺术之间的屏障。另外，我认为公共艺术创作应该强调“在场”意识，这是一个非常重要的话题。我们的艺术创作不是简单的庸俗化、类型化或是千城一面的城市复制，在当下公共艺术创作的时候应该强调“在地性”的思考。因为现在中国大量的需求给艺术家包括从业者提供了很多机会，外国艺术家都非常羡慕，需要艺术家提高文化修养、艺术水平与职业操守去善待每一次机遇，珍惜机遇的眷顾。
武：您刚才提到的“在场”、“在地性”的概念，其实可以理解为艺术与城市空间、人的相互关联与生长，在构筑当代及未来的城市意象过程中寻求一种有效在“场”。能否结合这次展览谈谈你的观点？
景：我觉得3.3公共艺术这个展览，是中国公共艺术从主流性的、主体性的意识形态，发展到现在进入公共生活的空间中，体现了公共艺术越来越走向它的本质。我觉的这看似很简单，确是一种进步。让艺术与生活发生零距离的接触，或者与生活发生共同的“在场”，实现城市文化生活氛围的融合与提升，体现了在物质化场所之中作为软实力的公共艺术与当代公众生活达到某种默契。这是中国公共艺术进入当下阶段的一种走向。艺术不是高高在上的，它能够与人们的生活融合在一起，让艺术与人、与社会、与生活建立一种和谐关系成为一个整体，我们的这个展览做到了这些。
《树影》 动态雕塑 不锈钢 2017
武：这次展览主要是以雕塑为主。其实，公共艺术在中国的发展首先是从“城市雕塑”开始的。从上世纪80年代开始，城市雕塑就作为一种重要艺术形式介入城市空间，参与城市空间形态的构建。然而，随着公共艺术发展到今天，从公共空间中的艺术形态来看已经呈现出越来越多元化的状态，比如装置艺术、动态艺术、新媒体艺术等等。那么，在当下乃至未来不断丰富的艺术语境下，您如何看待城市雕塑的存在？
景：公共艺术与城市雕塑本身有一种难以割舍的关联，因为城市雕塑是公共艺术的一种重要形态。我们很多的实践者都是从城市雕塑研究走向公共艺术探索的，通过不断的提升改变拓展自己的思维方式。但是，我们应该努力从“后城雕”概念走出，摆脱传统意义上意识形态或者政治宣教的物化载体的历史局限性。与“城市雕塑”的概念相比，我现在更喜欢“当代公共文化”的观念拓展。从艺术史的角度来看，公共空间的雕塑更多是一种城市文明发展的精神或历史，比如古希腊、古罗马，是人与自然、人与生态、人与艺术、人与社会之间关联的艺术呈现。当下的公共艺术是伴随着人类的文明进程不断发展变化的，它以艺术发展规律，人类生活方式的变化，科技水平的提高以及公民的审美诉求的变更，催生了当代公共艺术的开放性思维既彰显了时代特征又顺应了艺术发展的规律。所以说当代的公共艺术已经从“狭义的公共艺术”思维定式（园林、环境、景观）转向“广义的公共艺术”（乡村改造、社会剧场，行为、庆典、雕塑、装置、文化事件）的开放性拓展，从分类学角度已经进入跨媒介、跨领域、跨学科的多元状态。业界很多人提出关于如何界定公共艺术的问题，我觉得在目前的发展阶段不去界定它倒是上策。
武：从您近年来创作的一些公共艺术作品，如《无形之境》，可以看出您对公共艺术的本土性思考逐渐梳理出了一个清晰的脉络，其中既有您对东方传统文化的理解，也有对当代性的把握。谈谈您对传统文化在当代语境中的延续与再生问题的看法。
景：我做作品一直强调的是观念的连续性而不是样式的唯一性，这是我的特点。有时候很多艺术家很早就确定了自己语言样式，然后就依照这种设定一直做下去，这算一种类型。但是，他们有转场的困境，把作品放在架上实验的时候可能是成立的，不需要环境而是需要一个展台；但是，当作品走入公共空间的时候，则需要建立場域的关系。在这里艺术家的个人性是被消解了的。所以说我在分析一个环境空间的时候，更多的想到的是弱化我的个体意识，突出作品与场域的关系。在此基础之上，就是如何延续我们的文化基因，这也是一种文化的“在地性”。我们处在全球化的当代文化背景下，如何去与异域文化进行对话？用一种什么样的话语方式？怎样才能使作品具有文化的延续性？这是我在不断创作中越来越强烈的思考。因此，在研究东方的哲学观、自然观中我理解;东方传统哲学中的“天人合一”、“有无相生”等观点，恰恰是在探讨人与自然、个体与社会之间的一些法则，这正是我力求基于东西方文化融合所产生的观念生成并以当代公共艺术的创新方式来呈现的思想成果，这点其实是非常艰难但也是很有意义的。
景育民
人 物 简 介
景育民，全国城市雕塑建设指导委员会艺术委员会副主任、民盟中央美术院副院长、中国美术家协会雕塑艺术委员会委员，中华文化促进会公共艺术专业委员会副主任、中国雕塑专业委员会顾问，中国雕塑学会展览部长，英国皇家雕塑协会会员,中国雕塑院特聘专家；天津美术家协会副主席、民盟天津画院常务副院长、天津城市规划学会公共艺术委员会主任、天津美术学院雕塑系硕导、天津大学建筑学博导。
历任：天津美院雕塑系主任、天津美术学院公共艺术学院院长。
部分展览及获奖：
2017年 中华人民共和国第十三运动会主火炬塔等公共艺术项目
2017年 新加坡国际微型雕塑展（新加坡当代美术馆）
2016年 《无形之境》中国姿态——第四届中国雕塑大展“中国公共艺术学术奖”
2016年景育民当代雕塑作品展（澳门科技大学）
2016年《面壁》马来西亚国际艺术博览会（吉隆坡）
2016年《行囊》澳大利亚悉尼海滩雕塑展（悉尼•澳大利亚）
2016年《静观》系列第三十三届国际雕塑展（冈布茨画廊•澳大利亚）
2016年《无形之境》首届海南国际艺术双年展（海南•海口市）
2016年《达摩·面壁》中国当代艺术作品展（圣乌尔班美术馆•瑞士）
2016年《行囊》澳大利亚佩斯海滩雕塑展（佩斯•澳大利亚）
2015年《景育民创作手卷》中国澳大利亚双年展（墨尔本•澳大利亚）
2015年《达摩·面壁》当代中国--水墨与雕塑艺术展（迭戈•里维拉美术馆 墨西哥）
2015年《无形之境》太原国际雕塑双年展（太原美术馆）
2015年《无形之境》《大地延伸线》艺术红岛--公共雕塑作品展（青岛）
2015年《行囊》韩国釜山国际艺术设计展“最高奖”（釜山•韩国）
2014年《春江夜》“中国意象-中国当代水墨与雕塑艺术展”（巴黎•法国）
2014年《黑雨》天津美展“金奖”、全国美展 “优秀作品奖”（北京）
2014年《行囊-从长春到N个城市》 第三届中国雕塑大展 “中国公共艺术学术奖”（济南）
2013年《达摩•面壁 》国际当代雕塑作品展，法国•巴黎（卢浮宫）
2013年《切脉》中国雕塑学会20年优秀作品回顾展（深圳）
2013年《达摩•面壁 》亚洲现代雕塑家协会第22届作品年展（广州）
2012年《行囊-芜湖站》获第三届“刘开渠奖”国际雕塑大展“评委奖”
2011年 中华人民共和国第七届全国城市运动会主火炬塔《传承之炬》设计、监制获住建部“中国环境艺术最佳范例奖”
2011年《福•禄•寿•喜系列NO.福》开悟·大同国际雕塑双年展，大同
2011年《对接•启程》中国姿态——第二届中国雕塑大展“中国公共艺术学术奖”
2011年《春江花月夜》凝固的旋律——国家大剧院雕塑作品邀请展（北京）
2011年《惊悸》蓝色交响·中国南戴河国际雕塑展（南戴河）
2010年《切脉》第二届中韩现代雕塑交流展（北京）
2010年《凝视》韩国高阳国际雕塑营（韩国•高阳）
2010年《山水行云系列•时速180》中国当代艺术纽约展（美国•纽约）
2010年《怒潮》获全国城市雕塑60年成就提名奖（中国•北京）
2009年《记忆的残片》永久建于上海世博园区
2009年《切脉》全国城市雕塑徐悲鸿大展，获“优秀作品奖”(宜兴 )
2009年《切脉》文化部“中国美术六十年大展”
2009年《东归•土尔扈特的史诗》获第十一届全国美展银奖（雕塑类最高奖）
主要收藏情况：
作品被：中国国家博物馆、中国美术馆、中央电视台、内蒙古博物馆、天津美术馆、上海雕塑馆、长春雕塑馆、杭州美术馆、青岛雕塑馆及国内外多处雕塑公园、海外机构与个人收藏。
主 要 作 品
《行囊——长春站》
《行囊——芜湖站》
《行囊——悉尼站》
第十三届全国城市运动会主火炬塔 《逐梦远航》 高26米 2017
火炬塔局部
第十一届全国城市运动会主火炬塔《传承之炬》高60米、综合材料2010
《镜像屏风》200cm、60cm、240cm 不锈钢 2016
《竖象》 高1100cm 不锈钢 2017
达摩面壁 高300cm 不锈钢 2017
空象 高500cm 不锈钢2017
《静观-1》 、直径150cm、镜面不锈钢、2017
黑雨 铸铜 200*150*180cm 2012
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