天津美术学院教授于小冬做客天津美术网

嘉宾：于小冬，天津美术学院油画系教授、硕士生导师，中国美协理事，天津美协副主席，中国油画院课题组成员，鲁迅美术学院客座教授。

简介：于小冬，1963年生于沈阳，1984年自鲁迅美术学院国画系毕业。1984年至1997年曾在西藏工作13年。长期从事西藏题材的写实油画创作。作品入选八届、九届、十届、十一届、十二届全国美展。先后多幅作品发表于《美术》、《画刊》、《艺术家》(台湾)、《北方美术》等刊物。曾出版有《藏传佛教绘画史》、《于小冬讲速写》、《于小冬油画艺术》、《于小冬讲触觉素描》等专著与画册。

于小冬的采风生活

自新中国成立以来，天津美术经过近70年的发展，取得了令人瞩目的成就。在这近一个世纪的时间了，几代美术家为繁荣津沽的美术事业奉献着自己的聪明才智。他们深入生活、挖掘生活，创作了一批影响全国的美术作品，丰富着天津的美丽画卷，并成为新中国美术事业的重要组成部分。在研究这一时期天津美术地域风貌的过程中，除了艺术家创作的诸多作品以外，他们的艺术思想、艺术理念、艺术风格都有待于从不同的角度进行诠释。为了能比较全面地了解他们的艺术面貌以及艺术家个体与整个天津美术事业的互动关系，天津美协艺术理论委员会会同天津美术网，特邀天津美术学院路洪明老师作为学术主持，组织了一个教授访谈栏目,选择这70年中对天津美术发展有影响的专家、教授、学者进行访谈，围绕他们的艺术人生做一些史料的搜集整理工作。

于小冬教授致力于写实油画艺术创作多年，艺术上以西方古典大师经典作品与精神为旨归。他根植生活，用手中画笔创作出了一批反映当下社会现实，尤其是西藏人民生活的精品力作。他结合自己的学习与创作实践，在教学中总结出了一套行之有效的施教方法，惠及莘莘学子。同时，他一直关注和研究西藏绘画的风格与历史，其理论成果《藏传佛教绘画史》在学术界影响广泛。今天我们有幸请到了天津美术学院油画系于小冬教授围绕教学、创作、研究等几个方面的内容，做了一次访谈。

西藏的经历塑造了我

[天津美术网]：于老师，我知道您在西藏生活了13年的时间，这种西藏的生活经历对你的艺术人生有哪些方面的影响呢？

[于小冬]:应该这么讲，西藏的生活应该是我人生当中最重要的一段经历，也是我人生当中一个关键的成长阶段。因为从二十岁我就去了西藏，到三十四岁才离开西藏，也不能叫离开西藏，就是我调到天津以后每年还都要去西藏或者到藏区写生。所以，西藏的经历或者说西藏的这个创作题材一直没有远离我，一直在我的人生当中起到很大的作用。无论是我人生观的形成，包括自己意志品质的锻炼，也包括对西藏文化、历史、宗教的兴趣，还包括我的创作题材，全部都是以西藏生活为主，等于是我这个从二十岁开始到现在没有离开过西藏，不论是创作啊还是学术研究都跟西藏密切相关。我觉得西藏的经历呢塑造了我，然后也培养了我，我对西藏有着一份非常特殊的感情，也感谢西藏对我成长给予的这些养分。

于小冬自画像

于小冬作品《金瓶掣签》

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

[天津美术网]：就是在这些年中，有什么特别重要的事情或者事件对您艺术的一些影响，可以谈谈吗？

[于小冬]:应该说有很多，我一下子不一定能想起来那么多。就是在西藏经历这么长的时间，有着很多很多故事，你比如说当时我们一些年轻人，都是大学生，进藏以后建立的这个友谊，然后形成的一个文化空间和氛围都是非常难忘的。现在我们这些人在各个领域都有很好的那个研究成果，取得了一些成就，其中有小说家、有诗人、有摄影师。在我的成长经历里，也受这些人的影响，那他们可能也或多或少受我的影响，应该是大家一起相互激励的那么一个时期。其实上世纪80年代的拉萨是非常值得回忆的地方，有些事情是非常值得怀念的。还有两位女性就是龚晓明和田雯，她们把自己的生命留在了高原，就是在高原牺牲的，两个都是文学家，就是在林芝的那个位置，现在已经通了高速公路。想到这时我非常的感慨，当时从拉萨到林芝经常是有塌方和泥石流，特别是夏天，雨季的时候很危险，那这两位都是在采风的路上先后牺牲的。我就想时代就是发展的很快，没想到那么艰难的一段路，现在呢高速公路都通了，拉萨也早就有了铁路，并且铁路都修到了日喀则，靠近尼泊尔边境了。我想这些都是西藏近三十年翻天覆地的变化。在西藏我还有很多的经历，包括跟藏族同胞这个友谊，也包括我和藏族画家的友谊，特别是我的好朋友阿扎。阿扎比我小一岁，以前在西藏大学是我的学生，后来呢我们俩就成为特别好的朋友，跟我一起共同完成了《金瓶掣签》这件作品。后来又一起驾车两次去阿里，在去阿里的过程当中就是我开的一个破吉普车很差的那个，就是那个白色的吉普车。我们两个人轮流开车，结果经历了好多好多的故事，真是九死一生，好多次就在死亡的边缘，也有好多次如果没有阿扎的情况下估计我可能命早就没了。就是我们两个有这个生死与共这样的感情，这种特别深的这个友谊，就是血肉形成的这种友谊，只有在西藏我曾经经历过。当然了，我能想起来的故事非常多，甚至萍水相逢不认识的人给我的帮助，在西藏那个下乡啊，采风啊，写生啊，考察的过程当中，这种帮助特别多。当年在西藏我们曾经打赌，几个年轻的画家朋友说：“如果不用钱能走多远。”因为我们本来也穷啊，没什么钱。其实在西藏可以走得很远，你伸手就可以搭车，看到帐篷就可以进去，你要一点吃的什么的这都没有问题，也确实是这样。在西藏你能感觉到人和人之间的那种最亲密的最基本的生命的情感，也包括西藏人的那种乐观精神。他们都是非常虔诚的佛教徒，然后他们这种乐天的性格包括和大自然和整个自己的古代文化很好相处的这样的一种生活态度，觉得对我都有影响。

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

我对真实有一种敬畏

天津美术学院教授于小冬做客天津美术网

于小冬正在创作

[天津美术网]：就是因为有了在西藏的生活经历以及这种生命的体验，所以您在艺术创作当中就把自己的这种感受和这种感情赋予了画面形象，我们也看到您的作品里面有很多藏民的形象，可能里边有您熟悉的朋友，也有艺术家，您把这种感情贯穿进去，表现出的人物形象，是鲜活的，是生动的，您可以谈谈您的这种创作题材的感受。

[于小冬]:是，我想这些年呢特别是从陈丹青老师画西藏组画以后，西藏题材对画家的影响力越来越大。以前有很多的前辈，比如说吴作人先生和董希文先生都有很好的西藏题材的作品，这些先生的画我都非常喜欢，后来就是西藏组画对我影响最大。所以，我后来去西藏和选择西藏题材都跟陈老师的这组作品有关系。画西藏的画家很多，国内非常非常的多，每个展览都有西藏题材的作品。西藏确实很诱人，他们的文化包括人的形象与景物都非常的入画，很适合画画。画家到那以后都很喜欢这个地方，我也是这样，到那以后被西藏的那些视觉形象所带来的感染力影响，然后把我带到那么一个非常想去画，想去表现的这么一个状态里边。但是我总在想，画西藏题材的人这么多，那我的西藏和别人有什么区别呢？后来我慢慢发现这个不同是跟我的经历有关，因为在那儿呆了这么长时间了解的多，包括对西藏文化，也包括对西藏人的这个佛教信众的内心世界的了解。我想我画的西藏呢可能与别人有一点不一样，就是我是理解西藏的。那这一点得到了一个证实，也是我最值得安慰的地方，就是我的这些大型创作，比如什么《燃灯节》、《阿日扎的小学生》这些大幅作品都得到了藏族同胞的喜爱，我觉得这是我最最感到高兴和安慰的。就是他们认为我是了解西藏，是真的热爱西藏，然后画的西藏是他们认可的西藏。当然画西藏的人很多，也有他们不太认可的西藏，觉得这不是他们的西藏，这样的作品也不少。我觉得可能我在这一点上得到了藏族同胞的认可，实际上也从这一点说明我画的西藏是可信的，真实可信的。同时我也带着个人的感情，因为对西藏那感觉确实是很特殊的，包括对西藏文化的热爱和了解。画《燃灯节》的过程是这样的，这张画我早就想画，因为西藏的这个节日最入画，我早就想把这张画完成，但是也拖了很久。在上世纪80年代的时候，八角街还能够点灯，然后还举着酥油灯转街，当时我就被这个节日感染。这个节日是纪念藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴大师圆寂的这么一个日子，就是因为他的离世大伙纪念他，同时也是通过燃灯这种方式呢能够守自己的心灯，然后去反观自己的内心世界。它是静观默想的一种情绪，很祥和，同时也很深刻，因为它里边有生死的思考。我就想这张画不光是视觉形象上感染我，同时背后的深意也是很感染我。这幅创作拖了好多年，早就有一些资料，早就有草图，但是后来呢画了一些别的画，比如在寺院里面点灯的人都成为这幅画的一个准备，还有《殿堂》那张画，《燃灯节》好多主要的形象和《殿堂》那张画是重叠的。实际上我真正要完成这张画再具体收集资料的时候，为了安全防火已经不让点灯了。所以，我这里边持灯的人很多是来自寺院，是在寺院里见到一些持灯人画的素材。有些人我画过几次，也成了我画里经常出现的一些主要人物，那么为什么总画这几个人，因为似乎情绪是对的，然后有很强的带入感。再有一个是我在里边选择一个主要形象，也是经历过好多次的反复，后来我想应该画一个当代的，现在的这里边就出现了穿现代服装的人。特别是有一个人穿的藏装很有形式感，他是一个西藏大学的学生，我找了这么一个藏文系的学生，摆了这么一个姿势。然后还有很多形象是我买的服装，然后再请模特去摆。我觉得整个的创作过程中也是在草图这个阶段酝酿了很久，修改了好多次，刚开始是想画一张大画，就是画一个横长的大画。因为要参加第十二届全国美展，然后我就把它又改成了一个方的画面，其实大画已经画了一半了，然后又开始画方的，完成之后呢在全国得了优秀奖。这张长的我画了一半，不能搁在那，我想应该把它画完，在今年年初完成了，7月份的时候参加了北京国际双年展。展览会上也是很多人关注这张画，我也偷偷的去看看有多少人注意这张画，是有很多人喜欢这张画。中国美术馆也喜欢这张画，后来就被收藏了，现在留在中国美术馆，还有一张小一点的方的在我手里。

于小冬作品《燃灯节》

于小冬作品《阿日扎的小学生》

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

[天津美术网]：观看您的作品，不但形象上栩栩如生，而且感觉更多的真实都来源于那种感情的真实，可能因为您生活在西藏，与藏民这种心性和感性的相通有很大的关系，您这方面有什么体会呢？

[于小冬]:我觉得不光是画西藏题材，别的内容我也是用特别真诚的感情去投入，因为这是我的一种创作态度，就是要画眼前的真实，是现实主义的，尊重真实，是对真实有一种敬畏。那自然对西藏，对西藏题材也是心存敬畏，它必须是真的，必须是透过这个画面的表现能够深追到灵魂里边去，我是这么要求自己的。严格讲我不算一个画风俗的画家，其实我是画肖像的画家。虽然这个大作品里有很多很多的人，但是我是当肖像画去处理的，因为每个人都有自己的生命，每个人都有自己的个性，有自己的那个内心世界。我是这么画的，也包括画写生也是一样，不光是画西藏，包括课堂写生，后来又画新疆，都是这样处理的。我课堂写生画的作品也挺多的，跟学生一块完成的一些作品，哪怕画一个人体习作，我也不会当一个基本训练，当成一个技能训练的那种态度去对待，应该是当做肖像画去对待。

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

委拉斯开兹对我影响最大

天津美术学院教授于小冬做客天津美术网

于小冬的采风生活

[天津美术网]：您画肖像是不是追求委拉斯开兹《教皇英诺森十世肖像》那样的效果，画的教皇比生活中的教皇还真实。

[于小冬]:对，我非常喜欢委拉斯开兹，对我影响最大的画家还是委拉斯开兹，正好您谈到他。就是有时候我在想我有什么愿望和理想，要成为怎样一个画家，首先我想到的就是委拉斯开兹，第二个想到的就是维米尔。那么委拉斯开兹他有一个悲悯之心，比如他画的那个不仅仅是教皇的形象，教皇的那个内心世界的复杂，包括权力欲什么都能在他的肖像画当中很深刻地表现出来，我觉得是非常了不起的。还包括他画的一些侏儒，一些被王公贵族们玩弄的一些人，他画出了他们的尊严，我觉得是非常了不起的，他有一个很伟大的情怀。所以，后来我就想这个好的肖像画家毕竟是一个善良的人，因此肖像画是属于善良画家的题材。如果没有关爱，没有一个充满感情的这个画笔的话，他不可能成为一个好的肖像画家，解读本身，倾听本身、也包括观察本身都是有情感投射的，画家不可能用一个冷静的，一个纯粹冷酷的，这样的一双眼睛去观察对象。

[天津美术网]：通过委拉斯开兹这个作者我想到您在绘画上有种观点叫无限接近大师，这实际是在艺术实践中提出的理念，为什么要提出这种无限接近大师的理念？你内心肯定有自己的思考吧。

[于小冬]:是这样，因为中国人学油画应该说时间不长，真正主动地去学油画也就一百多年的时间。油画其实来到中国的时间很长，应该从明末就开始了，很多传教士就已经把油画带到中国了。从明代一直到清代都有中国人这种替欧洲人专门制作的一些外销画，特别是康雍乾这几代，就是中国的国力很强盛，影响力很大，特别18世纪对那个欧洲宫廷的影响都很大。他们用中国瓷器甚至有一个屋子需要东方情调，需要是中国的装饰物来完成的，那这些墙上的画啊，包括那个一些柜子家具什么的往往是让中国工匠做的。那中国工匠一般都是沿海的，特别是广东这一带的画家为主，可是他们局限在这个区域，只有在这个区域完成了这批作品，持续了有那么近百年的时间，我觉得这个都是东西方文化交流的一个很好的例证。但是，中国人并没有很好地向大师去学，那这些人他们用的工具材料都是很正确很严格的，但画出的东西不是大师的气派。他们的画还是用西方的材料表现东方的情趣，并且学的也不是大师，可能有一些师傅，也许是西方的传教士，也许是西方的工头教他们的，确实也留下了照片，有梳辫子的人在那画画，拿着画笔，姿势全对工具全对，比我们现在还正确，因为它真是从西方直接搬过来的。但是学大师的这个历程是比较短的，我觉得西方艺术，特别是油画的标准就是在文艺复兴时期建立起来的，一直到今天都是历代大师建立了这样一个油画的高度和标准。那么什么样是好的画，我们就应该向最好的学，我说的所谓无限接近，其实就是这个意思，就是我们要补上这一课。这个工作需几代人做完，不一定是一个人，也许是几个人，有人做就是有意义的。我觉得像欧洲17世纪的大师，这些人他们创造了一个油画的巅峰时代，那这个巅峰时代的这个高度，中国人实际上没有达到，没有做到，那需要有人去做，我愿意做这样的事情。我可能做不成，到现在可能还没看到有什么要做成的样子，但是我要努力这么去做，我觉得它是有价值的。也有很多人跟我讨论，他们说你这个学大师不怕丢掉你自己吗？你的个性怎么表现。其实我觉得这个是没有问题的，因为作为一个中国人做这件事，作为一个中国人体会这件事，作为一个中国人去学习这件事，无论怎么样里边有很多很多的我们东方人的理解，或者叫误读，我觉得这部分是极为珍贵的。

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

[天津美术网]：中西文化的交流是大势所趋，谁也阻止不了，尤其在现在这种时空环境下，交通工具和资讯工具都非常发达，中西文化的交流碰撞是必然的趋势，就是在中西文化融合碰撞当中，哪些元素是相通的，哪些元素又需要拉开距离？

[于小冬]:刚才我看到这个问题，觉得非常好，我也非常关心这件事，因为我个人就是一个这样的例子，有很多体会。我原来是学国画的，我不是学油画出身，我那个用线的方式画素描，接受的是白描那样的基础训练，也是这个原因吧！我觉得我学文艺复兴古典大师反而方便了，他们就用线来画素描的，他们用线来作为造型基础，然后调子是逐渐发展出来，特别是到19世纪才是以调子为主的这样的塑造方式。如果学古典大师的话，学源头的话，还真要从线开始才是正确的。如果上来就是19世纪，那么我们学的只是片段，比如上世纪50年代我们学俄罗斯的就是片段。如果把这个往前追的话，应该学原理，我觉得学原理才能把一件事学通学懂。我总觉得这个文化的学习很像走迷宫，如果你只看到一个点是走不出来的，那必须从宏观上去把握，那是入口还是出口，经历过哪些阶段把它全弄明白了，这个源流就弄通了，反正我是这么学的。我自己自学油画就是从线描的素描开始，然后逐渐发展成多层画法，提白罩染，最后逐渐变成直接画法，然后到印象派，等于很粗略或者是很不成功的走了一遍。但这个对我的成长是非常不一样的，我觉得我的油画这么学是对的，我自己有底气，也敢把这个教给学生。因为，这个整个的过程我了解，觉得从工具、技法和材料大师们也各自有自己的一种方式。这不光是审美的变化，不光是造型概念的变化，还包括工具、材料、观察方法和作画程序都是有变化的，各个时间段那个欧洲大师是有变化的。我用这种方式去学习才是能够学到位的，我认为线条这是东西方能够相通的地方。再比如说到印象派阶段，我看莫奈的作品，《睡莲》这幅作品，里面非常多的类似于黄宾虹那样的一个山水画皴法的那样的东西，我觉得这个只要画到一定境界，画到一定的年岁，手腕的力量在哪，肌肉的用力在哪，这个笔上的力量就能表现出来，这样的例子挺多的。我觉得甚至学鲁本斯的素描，我也能看到很多类似于咱们骨法用笔那样的东西，用笔的一些精妙，提按顿挫，起承转合全有。中国画如果往前追的话道理是一样的，在南宋以前，北宋的山水可能就是比较有共性，比如说《雪景寒林图》就在我们天津博物馆，如果我把雪的那种感觉理解成顶光也可以，塑造出来的是一个空间，也是一个立体的关系。再比如说看徐熙的《雪竹图》，黄筌的《写生珍禽图》，这里边都可以看到类似早期文艺复兴大师洞察事物本质的能力。在那个《雪竹图》里头我就看到古人是如何格物致知的。每个叶子什么样，怎么生长的，小竹叶、小竹竿如何连接的，对这些细节的处理，我觉得东西方艺术家都有相似的地方。咱们的古人和跟西方的古人有很多地方相似，那后来当然越走越不一样了，不同的文化特色就发展出来了。我觉得更大的不同应该是很明显的，比如说西方人的理性思维是很发达的，最后有哲学，有科学，是这样的一种思维方式。那中国可能是更诗意的，更感性的，是东方人的特点。我想这部分我们了解是有意义的，那么如何去发扬光大这个事情，我更倾向于让它自然生长，自然长成这个样子，而不是说我们改造油画变成什么民族画派才好。我们没必要那么着急，这不是一个着急的事，你比如说我没有去想油画民族化这个问题，但是我的画一看就是中国人画的，哪怕你再像委拉斯开兹，再学鲁本斯，一看还是中国人的画。所以，我就特别踏实，中国特色不会丢掉，只要我还说中国话，还是中国人的情感，这个问题就不是问题，或者说它不是一个真的问题。

[天津美术网]：这就是从文化的角度来说，中西方文化的差异，形成的绘画的那种差异。

[于小冬]:是啊！文化差异可能更多的还是文化和心理之间的互相作用，这个才是最根本的。我觉得这一点是不会有偏离的，关于油画民族化，比如说老先生他们也有这样的努力，我觉得也有价值和有意义。但我没有做这样的努力，然而不排除有一天我开始画的越来越像国画，这有可能，不过，今天我不好预测以后会怎么样。目前我要做的事还是把该学的，把西方人已经掌握的那个高度学到手，达到那个高度，那么总要有一代人去做。我先努力做这个事，如果这件事觉得基本接近完成的话，改一改路子也有可能。但生命不知道有多长，这不好说，以后还能有多少精力能做这个事，毕竟都50多岁了。

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

夯实基础从一点一滴做起

天津美术学院教授于小冬做客天津美术网

于小冬的采风生活

[天津美术网]：在多年探索当中，在油画技法上，就是在你学习了西方的油画技法以后，也有一些探索，也提出了一些新技法，比如厚薄或者干湿这种技法，对学生有什么影响？

[于小冬]:对，这方面有很多的，你比如说我写过一些关于素描的书，也写过三堂课的书，是关于油画的书。在书里头我尽量排除掉那些术语，那些东西其实就是拒人千里之外。我甚至在写素描的书里头用的词就是坡啊边啊什么的，最简单的词，谁都能听懂的，我想用这种方式才能把内容说的更中国，也能更清楚，甚至里边很多我当年学国画的一些表述方式，对我今天的教学都起到很大的作用。我想这种表述是好理解的，你比如说我不太喜欢用感觉这个词，感觉怎么样，有感觉没感觉，这种话是不太容易听懂的，而且它的所指是含糊的，我在教学里面没有用过这些话。我觉得技术的问题，你必须是要夯实，基础要好，从一点一滴做起，这是没有捷径的，或者说有捷径的话，那就学大师这种捷径。你只要向最好的学，那最好的方式就是最有效的方式。所以，我总结就是“学大师、取上法，走正路、练真功”，这个反而是最快的，包括我自己就是这么教育自己的，也这么去培养学生的。

[天津美术网]：刚才您说的文章，包括讲授技法的书我也看过，确实是把一些形而上的东西，落实到形而下去把握。那么您的学生能体会到这种知识，能通过您的方法去掌握这些绘画基本的东西吗？您可以从教学方面和我们具体谈一下吗？

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

[于小冬]:其实我看中了两点，一个是基本功，我无限的重视基本功，认为基本功最最重要，万丈高楼平地起，地基不稳的话什么都别谈，不用盖成楼就都塌了，就是基础必须牢固。再有就是眼界要开阔，必须对宏观的美术史有一个了解，古今中外都包括，不要是一种走迷宫的状态，让自己处于那个糊里糊涂的状态。眼界重要，基础也重要，那么基础里边的造型基础我认为是最重要的。造型基础当中一些最基本的核心的内容，在西方学院教学当中已经总结得很好，我觉得我们还是应该拿来学习，特别是对古典大师的学习，这个是最有效也是最正确的，也不会走偏，也不会说害了孩子。在我的整个这个教学环节当中比较重视素描，素描的量是首先要保证的，我自己首先就做到了，一年画三百多张素描，然后我要求学生起码得画一百张。那现在的孩子往往不是特别用功，因为大环境各种思潮的影响，脑子容易混乱，受各种诱惑的影响，包括以后的就业方面都比较迷惘，都不知道自己身在何处，未来是怎么样，所以呢很难塌下心来认真的去做一点自己喜欢的事。

[天津美术网]：刚才咱们谈到在这种基础教学当中老师既要有理论水平，又有实践能力，这些对学生引导作用是非常重要吧。

[于小冬]:在这些这方面我是不太愿意批评学生，觉得每个人都有每个人的个性，那比较重要的一种教学方式，其实没有别的，那就是以身作则，身教胜于言教，无为而治不言而教。我首先教育我自己，每天在课堂上跟学生一起绘画，我觉得这就是最好的教育，那么学生有什么问题跟我直接交流，有什么问题在画面上直接解决。我觉得它很朴素很便利，甚至把它变得很简单，复杂的流程拆解开，咱就把它弄明白，不能糊里糊涂的。我不会说隔着很多，制造一些含糊的教学办法，然后故意把学生镇住了，我觉得我不太提倡那么去教。其实我遇到的好老师也很多，很多老师很会教，也都是能够深入浅出，把复杂问题讲清楚。我也认为好老师是能够把事说明白，而不是把一个简单的事弄得高深莫测。

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

应该把西藏的美传播出去

天津美术学院教授于小冬做客天津美术网

于小冬和藏民在一起

[天津美术网]：于老师，我看了一些资料，您既在创作上有成果，同时还对美术史研究有许多心得，写了几十万字《藏传佛教绘画史》的研究文字，您能不能谈谈这种理论研究的体会。

[于小冬]:这是三个方面的内容，一个是教学的理论，一个是我自己的艺术实践总结的学大师的这种方法，还有一个呢完全是另一个频道，好像是改频道一样，换了一个角色，就是关于西藏传统美术的研究。应该说我对美术史一直是喜欢的，从上大学的时候就主动去学，全世界的美术史我都感兴趣，非洲的、日本的、什么印度的我都看，能找到的资料都看。但我们学的中国美术史和西方美术史，其实还是比较线性的，没有把它编织成网。后来我越来越对大师感兴趣，越来越对美术史感兴趣，发现美术史是网状的，东西方之间的文化交流始终没有中断。我们知道曹衣出水，这是来自印度，从佛教文化带进来的，吴带当风是我们自己的传统，实际上我们在自己的美术史当中就会发现这样的联系。如果对印度美术感兴趣的话，会发现这样的一种传统来自芨多时代，在印度的石雕当中，绘画当中有这样一种美学范畴。那么再往前追可能是跑到了犍陀罗时代，犍陀罗时代在公元1世纪到3世纪这个时间段，进入中国的西域，在这个地区很大的一块区域，现在的以巴基斯坦为核心的这个区域发展起来的。可是它们不是一个单纯的把印度文化线性的发展起来，里边有一些外来文化影响，最直接的就是古希腊。那么犍陀罗因素里边有一半或者说一多半是来自于希腊的，那么这个希腊的东西怎么就到了印度了？它是怎么过来的？那就必须对希腊有一个大致的了解。后来我去西藏，发现西藏的艺术在早期的时候受到了印度、尼泊尔等地域的影响，后期又受到了明代清代中原文化的影响。那是一个文化交织的，文明交汇的十字路口，我觉得也是魅力无穷的。在西藏看很多的寺院，发现壁画真精彩，真是漂亮，这个怎么不知道呢？我以前怎么不知道呢？其实整个美术界对这个了解得的都很少，可能只有对藏学感兴趣的，对收藏感兴趣的一部分人在介入到这个领域，我觉得这是远远不够的。应该把西藏的美传播出去，把西藏古代艺术家达到这个高度表达出来的这种丰富的情感宣传出去，需要有人去宣传这件事，传播这件事，我觉得我行吗？我觉得我不是一个写家，就是一个画家，我说那试试看吧！然后就这样试着出了一本书来，就完成了这本书，很怪的一个感觉，一旦纲目都理清楚了，整个框架搭起来之后，就会写得很快，一些东西都串联起来了，该有的一些灵感，该有的一些理论支撑，和以往的一些积累慢慢的都表达了出来。你比如说沃尔夫林等人对我影响比较大，然后包括他们的美术史观，还有研究美术史的方法论对我影响都挺大。用图像学的方法，先建立图像，然后我也是写风格史，就是比较这个形象的相似和不同，用这种方式写成一部美术史，这是一个画家写的。因为我的强项在于看见不同，看到这个形象的个性特征，那正是我的强项，那么其他人的研究可能他可以看史料啊，可以去考据啊，然后根据一些考古资料去做。那么我有这些壁画，我觉得就已经成为我的标准器了，可以成为我的不同时代风格的参照，有这些寺院的壁画就可以把美术史连接起来，连接起来之后这个框架也就形成了。其实写这本书是出于对西藏文化的热爱，就像我画油画，或者是画素描，热爱都是一样的。对西藏文化的热爱，包括一种传播的责任感，那么也是我这一生应该做的，不一定做得好，但是我觉得我有我的角度，这就有价值。一个画家在做，他就视角很独特，所以，我就勇敢地做这个事。

[天津美术网]：确实从一个画家的角度，有实践经验的角度去叙述那段美术史，与一般的理论家有些不同，这与从文字到文字，从逻辑到逻辑还是有区别的，它是活生生的，找一些别人没有发现的东西，特别是自己采集的第一手壁画资料，还有研究的心得，这点是特别可贵的。

[于小冬]:这次我刚从木斯塘回来，去那的中国人特别少，我都能数过来有几个人去过那里。我觉得这次去尼泊尔，到那个等于是被现代文明遗忘的这么一个区域，它很好的把这个西藏的古代文化的形态以及生活方式保存下来，它没有经历过战乱，没有经历过大的文化变迁，没有经历过大的教派斗争，所以，那个壁画保存很好。有些人的修行洞就在山上，很高的一个半山腰上，所以那个也没有人去破坏，我觉得都是非常珍贵的。因为到那之后确实在这个西藏壁画史当中有几个点是被它串接起来的，我觉得这都是很有意义。特别是看到了它和日喀则的绘画风格之间的联系，从13世纪一直到17世纪，这都是有紧密联系的，说明在文化形态上它们是一体的。但是，因为西藏这边保存的没有那么好，发展太快了，然后木斯塘就显得很珍贵了。我觉得这种探险和付出的这种劳动，进行的这个考察很有价值，起码对我自己总有一些惊喜，这种发现的惊喜也不是经常能够出现的，那一刻真是挺幸福的。

于小冬作品《茶马古道》

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

[天津美术网]：您在教学方面总结出了一定的教学方法和模式，在科研方面《藏传佛教绘画史》属于您的理论成果，在艺术创作上这几年也是获得了丰收，像全国重大历史文明题材的创作，入选以后被国家博物馆收藏了，关于《茶马古道》，您谈一下这种题材的创作体会好吗？

[于小冬]:我其实也想找时间总结一下，因为不光是对我有意义，可能对教学也有深刻的启发。其实这个过程真是无中生有，因为我不可能倒退到这一百多年前去看这个茶马古道是什么样的情况。现在的茶马古道从云南到西藏，还有从四川到西藏，这两条茶马古道都发生了天翻地覆的变化，有的通了火车，有的通了汽车，还有的通了高速公路。马帮当时留下来的古道，可能就剩下了短短的一节路，但是那地貌又不典型，所以，我就必须去想象这个区域当年的情景。在甘孜州，我经常去采风，也经常去那画画，现在是比较熟的，我就想把两条茶马古道汇聚到的那个点，就是甘孜州那个地方是我熟悉的，然后康巴汉子呢是我愿意画的，形象好。康巴汉子、骏马、古道，这些因素都是我特别喜欢画的，画的英雄气概很阳刚，那以往的教学与创作当中可能我很难寄托这份情感，正好借这个题材，把我小时候爱画马的这样一个想法重新接续起来。虽然现在我偶尔还画画马，但以前没有太多的机会画马，那这回可以画的很尽兴，很欢畅。说起来是这样，真正的进行到这个创作过程当中确实有很多的快乐，更有很多艰辛。你比如说这里边非常非常具体的，当时的人的形象是什么样的？穿的服装和今天有什么区别，甚至他们当时背的枪，现在都看不见了，也就是收藏家手里有一点，包括马具，现在的那个骑的马那个马龙套都不一样了，这些变化都需要去注意。然后也读了一些书，看了一些史料，看了一些回忆，也包括西方人对这个的研究，好在这个历史时间段，不是特别的久远，有一些老的照片留下来了。西藏的变化这几年也是很大的，不像原来那样在50年前的西藏和100年前没有太大变化。我又买了很多服装，必须是牧区的牧人穿过的旧衣服，那个在西藏也没有什么味，就是有一点羊膻味，然后拿到内地以后，天气热，所以味道很大，然后我就封到了塑料的箱子里，用的时候才拿出来，里边放了很多樟脑球才能遮一下它的味道，所以环境确实是太不一样了。这些衣服的搜集，包括那个首饰的搜集，都需要一点一滴做，就是每一项都不能漏掉，包括那个茶叶的包茶包。我在西藏见过很多茶包，各种各样，有长有短，用那个席子卷起来，里边是那个纸包的小包装，一个一个，后来发现那个古茶包不是这样的。就是在一百多年前，他们为了运输过程当中不会散掉，就用非常厚的泡过的生牛皮然后割开，来回地缠，来回地绕，是那样的古茶包。这是后来呢有人在一个朋友家里头见到了这个东西，发到微信圈里，问拍的什么东西，我看见后说我就需要这个。然后就茶马古道里马背上的茶包，挺大的挺方的，那个茶包才是100年前的，画的都是那一个茶包。还有他们做饭的那些炊具，烧茶的什么东西都驮在那个马背上，包括他们带的口粮，一路上要吃，他们装东西的袋子那个图案什么样，那补丁怎么补的，这个都需要去考虑，然后还有他们穿的鞋是什么样的。在西藏变化最大的就是鞋，改革开放后他们首先把鞋给换了，因为西藏自己的那个鞋不如现在便宜，也不如现在的结实，也没那么舒服。所以，我必须去找那些旧鞋，找不到的，我就用泥塑根据照片去做。人物形象呢，我就想应该把最棒的，最彪悍的，我最喜爱的形象画进去，以前我遇到藏人拍的图片资料，可是他不在我眼前，我怎么请来他当我的模特呢？我就把这些资料做成泥塑，和我的画上面的造型基本等大，然后我对着镜子做我需要的那个表情，根据他的特征用我的表情做成泥塑。我根据画面的需要摆好角度，打上灯光，这样就全对了。服装我也买了几件，然后请那个天津美院的游泳教练，一身毽子肉很结实，让他帮我做模特，摆这些人的姿势。这样动态也有了，服装也有，然后这个形象是我做的泥塑，那这五个主要人物都有泥塑，全是用这个方式完成的，反正一点一滴都是和以往的创作不同，都必须我去想办法自己解决，就是慢慢的这个画就无中生有，慢慢的就成型了。这个草图勾了好多次，原来是我画了一队人很疲惫，到了一个山村准备扎营，然后休息，就是那么一个时刻，有夕阳的时候。但是因为我喜欢鲁本斯，喜欢浪漫主义，那么我要画一个昂扬的，画一个振奋的，人在喊马在叫的那样一个时刻，我说要把这种情绪表达出来，这《茶马古道》就是这样的构想，我也非常满意这个作品。

[天津美术网]：因为前期做了大量的准备，所以这幅画观众看起来特别有生活气息。

[于小冬]:我也遇到这样一个事，有一个收藏家朋友，我不是直接认识他的，是我在油画院一个课题组的人，是他的朋友。他是收藏家，专门收藏西藏的民俗文化物品，就是那个各种器具和老的东西，他发现我画的都对，他说这里面怎么都是对的，没有一点不对，这就是对我的肯定，证明我的功夫没有白费，有人看懂了，知道我下了很大的功夫。

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

传播西藏文化的动力来自热爱

天津美术学院教授于小冬做客天津美术网

于小冬的采风生活

[天津美术网]：有时候艺术家觉得好像自己的创作好多人不能理解，曲高和寡，但是真正的艺术家觉得哪怕是有一个人能够读懂我，没白忙，就有高山流水遇知音这种感觉。

[于小冬]:是这样的，但是喜欢这张画的人后来好像还挺多的，也包括很多西藏同胞都喜欢这画，特别是一个康巴人，说我的康巴汉子画的非常彪悍英武。

[天津美术网]：我问过很多艺术家，基本都说自己满意的作品还没有创作出来那么您有自己最满意作品么？

[于小冬]: 其实是这样的，我的所有作品满意不满意也很难讲，因为每张画也都有遗憾，都说如果再画的时候有可能更好。我目前认为我最重要作品还是《渡》那张画。它里边有一些精神的寄托，比如说一船人渡向彼岸，那不光是大乘佛法的，暗含了大乘佛法这个普度众生的含义，更多的是对一个精神境地的向往，觉得这个是什么我说不好，它是古典精神？它是什么？是那个美好的境界还是古代灿烂的文化所创造那样的高度？画的是一群人渡向彼岸，对岸一道金光这样的，这张画对于我来说觉得很满意，然后它是我重要的作品。

[天津美术网]：里面好像包含了很多意义，不是用语言去描述的，文字的描述可能就是词不达意，好多是文字的东西不能表达的，真正的这种交流是通过这种绘画符号，让别人去读懂它背后的那层意思。

[于小冬]: 那张画也在美术馆展览过几次，我发现确实是有那样的一种带入感，很多人愿意在那幅画面前多站一会，这个时刻对于我也是比较安慰的。这张画也能够把我的情感融进去，其实这张画已经不在我身边了，被新加坡收藏家收藏了。所以，我想画一张变体画，这幅画不能不在我身边。

于小冬作品《渡》

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

[天津美术网]：对于一个艺术家，更多的是需要一种精神的追求，对于教学方面和科研方面，您看看还有没有需要深入沟通阐述的东西。

[于小冬]:其实刚才表述的已经很全面了，但如果从我个人的情感角度来讲，我觉得我对古代文化的高度，包括中华民族创造的文化高度是崇敬的与无比热爱的，比如说我看青铜器的时候，看北宋山水的时候，包括唐代墓室壁画都有这份情感，这个热爱可能是艺术家最基本的一个动力。特别是看希腊的雕刻看希腊艺术的时候，觉得那个高度，似乎是和整个人类达到的高度一样，觉得我们今天都应该有人去继承它，在我们这个新时代能够延续下去，能够让它成为我们最有营养的元素。这也是我自己个人的追求，对古典艺术我一直很向往。

[天津美术网]：中国的文化，还有西方的文化，几千年之所以源远流长，就是因为有一些优秀的艺术家，通过自己人生的感悟创作出了一些优秀的作品来汇聚成的。

[于小冬]:是的，这都是一点一滴不断积累的，几代人几百年不断积累，上千年的积累所成就的。比如我们就拽着自己头发就想飞起来是不可能的，应该做点踏踏实实的事情，把前人达到的这个高度，把前人的完成的这些成就，很好的去研究，还要认真去学习，然后才有可能创造今天的辉煌。不是说我们就想努力创新才可以，它必须是一个积累的过程，是一个生长的过程。所以，我比较倾向于这点，很多人认为我保守，今天我越来越对古代的艺术，对那个古代的文明有一种敬畏感。

[天津美术网]：实际就是中国的一种包前孕后的文化，在前人的基础上，中国人讲述而不做，并不是单纯的在复制过去，抄袭古人，摹拟古人，实际上是一种以师法自然造化为前提的创造性传统，是在当代生活基础上的创造。

[于小冬]:其实道理是一样的，西方的文明也是一样的，文艺复兴就是很好的例子。那必须要有古希腊和古罗马所达到的这个成就，才有文艺复兴重新的接续。那西方古代大师也是一样，每一个了不起的大师他们都是包前孕后的，影响的人会非常非常多，是无法去统计出来的。我觉得从这个意义上讲，就是大师那都有一定的营养，看后人如何去吸收。

[天津美术网]：所以每个时代的艺术家都要有这种责任和担当。

[于小冬]：我觉得我的动力是热爱，但最后你说责任的话，我觉得对西藏文化的传播我确实做到了责任这个词的意义。那么对油画方面做贡献的人也有很多，能够做的很好的人也很多，我觉得这个动力来自热爱，我对这个事情是充满了像童年时代的那个热情。

[天津美术网]：嗯，确实是这样。我们前贤不是说好之者不如乐之者吗！那今天的访谈就到这里，谢谢于老师，占用了您宝贵的时间。

[于小冬]：没关系的，也谢谢天津美术网。

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品

于小冬作品